El no uso fantástico no es el parámetro de correción  frente a su uso como equivalencia de degeneración.Su no uso,. solo indica que los procedimientos de satisfacción del sujeto no lo emplazan a la convocatoria imaginaria. La noción de satisfacción no implica la de satisfacción total.¿como saber cual és, sino se ha experimentado un gradiente de satisfacciones propias en función de una variedad estimular?

 el recurso fantástico cumple una doble función: la de acariciar escenas excitantes pero tácitamente imposibles y la de segregar un plus de interés por el real, deslucido antes del  producto creado, recreado o convocado para la ocasión , que lleva a una satisfacción de facto. La  automanipulación clitoriana y peneal puede ser una perspectiva  desmotivadora antes del acto fantástico y puede revestirse de

condiciones compulsivas, con él. Su magnetización no solamente opera en el plano individual o de la sexualidad  físicamente solitaria, sino también en la interacción con un otro emparejado o en una situación grupal.

Cuando una realidad dada es en sí misma deslucida y no activadora, la convocatoria de la dimensión fantástica puede incorporar elementos de excitación de unas consecuencias extraordinbarias. Esto induce a creer que el real es soporte del imaginario y el pretextto para convocarlo.

 ¿que consecuencias nefastas puede tener en el orden de la relación personal? Todo lo que sea contar con elementos de provisionalidad, no garantizan una estabilidad relacional, el recurso fantastico tiene  la característica de la provisionalidad,aunque la economia de su recurrencia pueda ser permanente. Pero sus parámetros estimulares no son estáticos. El abuso  y repetición de las mismas escenas, tiende a que su poder excitatorio vaya reduciéndose. Siempre cabe la posibilidad de otras reinvenciones, y otras transgresiones a la propia ética de límites inscrita en la fantasía,  y la supeditación  del cuerpo y la escena real,a la escena imaginada que es la que realmente provoca la respuesta especifica sexual en el organismo.esto genera un fenomeno de doble interacción simultánea: estar y no estar con el otro,a pesar de la mutua presencialidad en el acto sexual. Una idiosincrasia que aanticipa el contexto de un acto virtual a partir del uso delas imagenes tridimensionales.

El contacto con el relato fabulado es la característica sintomática por excelencia de una etapa fundamental del desarrollo humano. Las veladas junto al discurso fantástico de personajes y leyendas que son presentadas como mágicas y que van configurando un universo de intuición y de excelencias, contribuyen poderosamente al desarrollo de la cultura, de la formación infantil y de su dimensión imaginaria. La vida mental empieza con lo imaginario. Y lo cognoscitivo pasa por los canales de la fabulación antes que por el peso de la razón. Es, cuando menos, una evidencia cronológica que no puede ser dada de otro modo.

Lo característico del niño es su capacidad de juego y la invitación de un elenco de personajes en él, tan extenso como sus recursos de invención le permitan. Eso deja tras la experiencia interactiva con lo fantástico y lo imaginario, una facilidad para la ambición del recreo de la realidad al antojo subjetivo, según la demanda de ánimo de cada momento. la desconexión con esta experiencia íntima supone la extinción del niño interior. La demanda de la sociedad adulta de ser adulto cualquiera de sus miembros a partir de una determinada edad normativizada, asesina cruelmente la sensibilidad creativa. A partir de un cierto tiempo no se puede estar jugando con pequeños alter egos o con muñecas, o introduciendo diálogos paralelos, vocalizándolos ex profesamente o poniendo los efectos especiales, sino que en lugar de todo eso, se tiene que dar paso a la regularidad de una conducta previsible y a la estandarización en cuanto contención de los contenidos lúdicos. pretenderlo es una vulgaridad, porque todo adulto encierra una tendencia al descontrol, solo que en ámbitos de control. Los espacios lúdicos institucionalizados y producidas por la industria del ocio,son los lugares donde son permitidas unas dosis de re-infantilización.

La lectura del cuento infantil por la voz paterna o materna en el momento del acunamiento,crea unas pautas de referencia robustas para los primeros perfiles de roles. Ciertamente, que los cuentos desde su fantasía, no evitan las moralejas ni las paradojas ni las mecánicas sociales clásicas de fuerzas y contrafuerzas, con alianzas y confusiones: todo ello, oportuna -y a veces hasta didácticamente- adaptado a una situación de ser comprendidos. Sus contenidos facilitan unas primeras sensaciones especulativas de contactar con argumentos y personajes que no existen en la realidad, aunque se hagan prototipos inermes representativos de ellos, y solo viven en un lugar:el imaginario. Ni siquiera son ciertos como palabras o dibujos en un soporte de video o cuaderno, hasta que no son visionados y re-imaginados nuevamente, y tantas veces como sea necesario,en una versión única.

 El adulto desde la poesía retrospectiva (Jaume Sisa) puede evocar esas primeras imágenes de primeros personajes que poblaron sus experiencias mentales para generalmente caer en el olvido de toda la materia prima de la niñez,para quedarse con las aristas de adulto afiladas y una vida  bastante regulada por los cánones estándar. El adulto se convierte no tanto en paradigma del responsable como en el sujeto de imaginación aquietado para ser producto de su programa de compromisos.Deja de ser él para ser sus resultados, medibles en lo material, lo económico, lo social y lo político. Indicadores de objetividad, puesto que los indicadores de subjetividad:felicidad, equilibrio psicológico, compensaciones afectivas, son de dificil establecimiento y correlación,además de permanecer en controversias no dilucidadas.La introducción al cuento del adulto pasa por su auto-reintroducción a su infancia.Se trata de todo un trabajo de reflexión.Un viaje al pasado para recuperar la sensibilidad y reconectar con la capacidad de perplejidad que tuviera. El cuento infantil como instrumento para experimentar el goce imaginario,es un instrumento en ese viaje exploratorio.De ahí que lecturas infantiles puedan admitir segundas o n lecturas como adultos.El padre ya no solo relee cuentos para dormir a sus hijos  sino también por su interés en reexperimentar sus antiguas sensaciones. Por supuesto  la literatura fantástica (los comics) para semiadultos sería una continuación del relato cuentista.Y  el género literario mas recreativo en lo imaginario seria para los adultos, disculpando de seguir la descripción de la realidad tal cual es. Pero ellos no reemplazan la función del cuento clásico.

Dentro del multivariado mundo artístico el que sigue teniendo un trato marginal es el arte silencioso de las letras. Hay efemérides para todo lo escénico-visual. Los premios Ondas, Goya, los Grami, los Globo de Oro. Los seleccionados (un día u otro todos los del gremio si persisten  terminan por serlo) pasan por el atril de los agradecimientos. Se premia la imagen, el impacto visual, la ocurrencia, el gag, la tecnología de los efectos especiales. Al texto se le mantiene circunciso, apartado. Los lugares del reconocimiento del texto son otros: hay nobeles de literatura y el inventario de premios de narrativa, cuentos, poesía son múltiples.

Los autores noveles utilizan los concursos literarios como plataformas desde las que, en caso de ser seleccionados, darse a conocer obteniendo publicidad gratis de sus obras. Siempre me ha parecido que hay algo antagónico entre ser artista y ser concursante. El uno es alguien que se deja llevar por su contribución genuina, el otro sacrifica contenidos deseados en la perspectiva de los que puedan ser aceptados, taquilleros o asumibles. Lo acepto: digo esto porque nunca he ganado un solo concurso. Tal perspectiva era ya inquietante cuando era escolar y promocionaban folletos premiados de otros escolares. Como bachiller me refugié en una  noción idealista del significado de ser  escritor: el que no se vendía por nada a nadie, todo lo contrario al que buscaba el mejor postor en comprar sus trabajos. Por eso y otras razones menores nunca he preparado realmente trabajos inéditos para concursos y cuando lo he hecho ha sido sin seguir la normativa participativa acerca de cantidades de copias (desafortunada inversión que suele terminar en la papelera o en lecturas despreciativas). Recuerdo una sola vez en que sí participé en un concurso de poesía y fue porque dos personas que me querían e insistían sobre ello se ocuparon de hacer una selección, hacer las copias y depositarlas in situ en el lugar desde donde se debería si dictaminar si era bueno o malo lo presentado. Mi reconocimiento a Victoria Martínez Alés y a Misse Hinojosa Medina por esa hazaña.  Tras un periodo cuando fueron recogidas las copias leí en lápiz en una de las copias algo así como que no se entendía nada. Me sentí absolutamente ridículo presentando algo a un tribunal de desconocidos que por razones institucionales o curriculares más que formativas o intelectuales ocupaban puntualmente un puesto. Sospecho a priori de Cualqueir tipo de tribunal: sean los históricos de carácter inquisitorial como los actuales tanto del campo legal como los que están para seleccionar lo que les parece bueno y rechazar lo que les parece malo. Suelo tropezar con la misma piedra cada vez que ando en esta clase de latitudes. No puedo soportar quien se cree estar  en la potestad de hacer esto. Por eso me parecen soporíferos los espacios televisados de entregas de premios y el ritual de participación en ellos. Si todavía facilitaran las cosas pudiendo enviar los originales por email o, mejor que esto, insertarlos en un espacio público en la red para ser leídos por todo el mundo y votados a continuación.  Sigo pensando que la elección artística es una opción personal, una forma auto-recreativa. O mejor aún: una auto creación. Se dedica al arte quien quiere reinventar el mundo a la medida de su consumo personal. Es un proceso personal y privado  para la deliberación continua. En realidad  no es algo para satisfacer los sentidos a demanda según un menú o una paleta de colores. Idea socorrida que también se puede aplicar a los actos de escribir.

Escribir tiene de bueno que te sustrae de los actos públicos. Se puede terminar escribiendo en cualquier espacio y escenario, con todo tipo de condicionantes externos, en un salón ruidoso, con gente hablando a tu alrededor y sin embargo no pertenecer para nada a todo esto del entorno inmediato, viajando con la imaginación y la palabra muy lejos de ese punto. En determinados momentos quien tiene algo escrito puede ser invitado a presentar su texto o incluso a leerlo como forma escénica de presentación. Entonces experimentará estar haciendo algo más que reunirse con una gente concreta, lo hará con una escucha colectiva anónima para auto transportarse juntos más allá de la sala de reunión para estar muy lejos de las aflicciones presentes y repensar lo que sea desde afuera sin los condicionantes de aquel ahora.

Escribir es una disciplina inquieta que no se mueve del sitio, ideal para almas torturadas y asociales disintónicos con las formas ordinarias con que se utiliza la prosa. Escribir es una deliberación silenciosa, ir a comparar lo escrito de la `propia imaginación con la de otro es algo que va ya en contra de la misma literatura. No me imagino a Cervantes presentándose a un concurso literario. De haberlo hecho habría autorizado a un tribunal de mediocres que juzgaran la extensión de una obra genial. Ya está bien que en determinados juegos florales o sus simulacros para invitación e iniciación a las letras escritas se pongan determinadas dádivas o zanahoria a modo de premio a quienes se han esforzado en hacer rimar su texto o en concluir su cuento, pero al hacerlo se puede estar incentivando algo en contra de otro estilo. Cada vez que se le dice hurra a algo se le está diciendo no-hurra a otra propuesta que se mantiene fuera de la elección y ni siquiera pasa por la consideración del que vitorea en calidad de experto.

Escribir es una forma de deliberación artística, insinuante, multifactoriada, poliédrica sorteando los dislates en los que se mete para crear una pieza suficientemente coherente o al menos con suficiente apariencia de tenerla para lectores que crean que la trama está perfectamente construida. Lo cierto es que no hay un artículo que lo diga todo, una novela que termine la historia que plantea, una película con un final concluso o una historia en su totalidad sobre un tema elegido. A lo más cada artículo es parte de otro, cada novela está integrada en un panorama de argumentos, cada relato forma parte de uno mayor, cada ensayo es una introducción a otros. En ese proceso creativo el devenir siempre es la mayor parte de lo que queda por hacer mientras que lo hecho sigue quedando en los aledaños o las insinuaciones, en definitiva la pre-elaboración. La vida es una disertación continua condenada a quedarse en el estado de propuesta. La mayor parte de objetivos planteados y objetos deseados no se alcanzan sino parcialmente.

La cronicografía es un género más difícil que los de ficción absoluta. Traslada a las letras escenas, sentimientos y conceptos que se manejan o que han sucedido en la realidad pero que no son del conocimiento ni del consentimiento público. Tampoco  lo son de todas las partes implicadas. Es el traslado de la privacidad a una pantalla o a un medio de comunicación al que pueda acceder una mirada desconocida. En tanto que trata de historias personales  exige que siga una secuencia natural de los hechos, un protocolo ordenado de los eventos de los que habla, un respeto a lo que realmente sucedió. Es así que puede tener un valor testimonial y acreditar la certeza de sus referencias.

Al hacerlo de ese modo el autor  puede ser empujado a una trampa de método: la fidelidad a la verdad. Aunque toda verdad sea relativa y su registro sea distinto en el caso de los protagonistas cronicografiados al registro de lectores que no los conocen ni los conocerán y desean asomarse a su universo de intrigas. La verdad es prismática y vidriosa. Ya nos lo había prevenido Campoamor.[1]  El autor al hacerse cronista de unos hechos se ve obligado a explicarlos tal como ocurrieron, a ordenarlos en el tiempo y en el espacio tal como fueron, a exponerlos tal como crujieron. Ello puede atentar a la coherencia expresiva y a la flexibilidad del texto. Lo puede hacer duro y reiterativo cuando los sucesos son explicados por repetido no por  capricho de la creación literaria sino por respeto a su condición de actos reales. 

A diferencia del texto inventado la crónica le debe más a la realidad en sí que a la imaginación como herramienta para sobrevivir en medio de su caos. Podrá decorarse con elementos barrocos y con rizos semánticos pero no podrá ni se deberá a una interpretación regente de lo ocurrido. Podrá jugar con los tiempos  y combinar las circunstancias según criterios de claridad lo que no podrá hacer es dejarlas de tratar. Podrá tratar incluso de describir primero unas escenas que sucedieron después en la cronología de los acontecimientos así como los directores cinematográficos pueden empezar una película al revés, filmando las escenas de un modo en que solo  en la sala de montaje  se ordenará siguiendo criterios de creación y explicación.

La cronicografía es un taller biográfico donde se acerca a  la intimidad de los personajes tratados o que van siendo invitados uno tras otro a escena para exponerlos en su crudeza y en sus interacciones entre ellos.

La trama de Una historia de tres  tiene por protagonistas a personas nacidas en torno a la mitad del siglo XX. Tiempos con dos posguerras recientes (la mundial   y la española) de los que no se puede hablar de excelentes cosechas a no ser de que acudamos como Barral[2]  a elementos externos de las historias personales y sociales. A uno le gustaría vincular su tiempo del nacer con alguna clase de simbología, coyuntura internacional o estatal, o en el caso de los más atrevidos en sus indagaciones esotéricas, con alguna reencarnación ilustre. Nada de eso. Nuestros protagonistas nacieron en una época en la que estaban por hacer demasiadas cosas, en  la que tomaron partido por el llamado proletariado  para defenderle en su justa causa de liberación y dignidad, que se destacaron en  círculos privados  más bien reducidos con su amor entregado a una revolución que nunca se hizo y que se señalaron  por su idealismo en  los sueños sociales; pero que también se enredaron, sin pretenderlo, en su triangulación íntima con la que fracasaron en lo personal. Estos protagonistas corrieron los riesgos de dos trampas históricas, dos ensoñaciones: una creer en una supuesta conciencia de clase que barrería de la faz de la tierra milenios de injusticias y desigualdades; dos, creer en que eran los gestantes de una persona nueva alerta a las tribulaciones y desgracias de los hijos de la sociedad burguesa. Ni los oprimidos sociales estuvieron a la altura de sus dirigentes políticos ni  estos mismos estuvieron a la altura de sus idearios. Idearios, por cierto, un tanto confundidos en un tiempo en que la dictadura franquista solo permitía destilar a cuenta gotas las verdades internacionales y que a la postre todo lo criticado por ella podía tener la benevolencia de sus críticos como resorte. Por eso, como dato indicativo,  el Solzhenitzin[3]  del momento que fuera promocionado por las televisiones con su visión de la Rusia represiva no favorablemente encajada por quienes se resistían a reconocer el fracaso en toda regla de la revolución leninista en aquellas latitudes.

 Los tres sujetos que  presenta Una historia de tres no se dividen entre los  correctos y los incorrectos. Es un triángulo clásico: 2 hombres y una mujer. Uno de ellos casado con esta y el otro pretendiente correspondido de ella desde antes que aquellos se conocieran. Después de participar en innumerables actos políticos como camaradas, de su paso por el ejercicio de lo revolucionario años después quedaría un enfermo de sus negocios retirado de la urbe para gestionar herencias familiares, una mujer paseando junto al mar preparando su tranquilidad para la ancianidad y un escritor sin tanto afán de  publicar como de dejar escrito lo que sintió y vivió.

El privilegio del escritor es el de ver pasar el mundo ante sí, con el nacimiento y caída de las efemérides, tal como diría Heiner Muller[4]   poder asistir a la transformación de los eventos pudiendo comprimir largas historias en un grupo de páginas. Tiene el raro don de meter décadas en algunas horas de lectura, creando así la sensación de vencer el ritmo de tiempo o de recuperar por un momento el tiempo ido. La cronicografía no  pretende ni necesita tener héroes ni protagonistas favoritas frente a otros malditos. No puede contar con una Beatrice acompañante[5]  a lo largo de todo un desarrollo épico que haga de motivación recreativa. Cada personaje es deudor de sus sueños y teatro de sus tragedias y le toca confesar sus verdades o crímenes no pudiéndose ocultar tras aquello que quiso hacer pero que no hizo, aquello que pensó pero  no ejerció, aquello que prometió pero no cumplió.

El grafo es implacable en la descripción de cada hecho, tanto en su parte aparente como en los entresijos que lo han puesto a punto de exhibición. El valor de análisis de sus protagonistas es el de la interpretación de la época que habitan, y en particular, de aquellas ideas de las que se hacen representantes. Los protagonistas de Una historia de tres  pertenecían al movimiento anticapitalista o así se declaraban. Deseaban engendrar un nuevo mundo, es decir un nuevo tipo de persona  con el que finalmente la humanidad madurara y se felicitara por ello. Una tarea ingente e ignota que era demasiado compleja para preverla en su totalidad pero que sí emplazaba a nuevos hábitos en lo cotidiano y en lo personal, a un remake del tú a tú y a aplicar en el plano del nosotros lo que se deseaba para el plano del ellos.  Miar los trapos sucios de la interioridad pone de relieve los límites de una generación rebelde (una más a lo largo de la historia de las disidencias).Siguiendo una pauta de Chesterton[6]   que  supo de antemano lo que pudo hacer trizas una época:el totalitarismo, el descrédito de la independencia intelectual y la vulgaridad. supimos también lo que desmontó el credo en el más allá social a partir de la decepción  en  la ópera cotidiana. Bastaba un reparto de amor a disgusto de una de las partes para que todo se desmoronada. Los conspiradores de todos los tiempos no dejan de ser sujetos trazados y modelados por la sociedad  contra la que conspiran  por lo que su frente de lucha es siempre doble: el del entorno y el de la interioridad. Las políticas de partidos y planes de lucha entienden de coyunturas y estructuras de clases pero no de complejidades psíquicas y de almas tortuosas. Mientras en la calle proclaman un mundo nuevo en la alcoba se discuten por las mismas tonterías que cualquier pareja infundada en la mezquindad de las ideas burguesas.  Si los grandes teóricos del cambio social metieran sus lupas en tales interioridades tal vez deplorarían toda perspectiva de futuro habidos los balances del fracaso en lo personal. Así mismo si las figuras emblemáticas, ciertas o no, como  dios o st Juan pudiesen leer todo lo que se ha escrito sobre  el apocalipsis, seguramente les sobrevendría un cólico miserere por la vía de la risa, espantados de todos los monstruos que según escoliastas y teólogos le habían echado encima a la cristiandad[7] .

Lo cronicial nos deja desnudos. Un hecho es un hecho.No se puede edulcorar.a lo sumo, reinterpretar y con una carga de justificación´ extra atenuarlo en el impacto de sus resultados,pero su verdad es la que fue. No se puede amputar de la foto ni arrancar de la memoria. No hay amnesia posible ante lo sucedido. Al recordar los acontecimientos el que fuera protagonista no puede hacer otra cosa que admitir su pálido reflejo en ellos y decirse: “ese personaje fui yo”. El  futuro desde el que esté instalado, en otro contexto, geografía y campos de valor tomará el ayer como una película,como algo de lo que se ha enajenado pero que lo  sigue constituyendo.Vivirá el eterno conflicto de los tres tiempos con su pasado siempre marcándole tras cada paso de su presente hacia un futuro que  al que ya no va porque está instalado en él. Ese futuro no da la oportunidad de reparar los daños habidos o de darle otro final a un pasado concluso. Los personajes desaparecen, se volatilizan, se convierten en otros o fallecen.El tiempo pasa y no cura nada aunque restablece siempre las leyes del juego social. Ese futuro no permite la comunicación, algo tan deseado y por lo que tanto se luchara. Era y sigue siendo uno de los grandes problemas, que Bayón volvió a recordarnos[8] . Los compendios de letras, los libros, los ensayos, son en conjunto relatos de déficits, narraciones que interrogan a los hechos de los protagonistas con preguntas que no les llegan, nunca leen o no alcanzan a entenderlas y, de hacerlo, no facilitan las circunstancias para hacerlo. El relato es la venganza del logos sobre  los protagonistas de la acción. Es la vía indirecta para  meter alguna luz en algunas hechos a los que no se autoriza que prevalezcan con una sola versión interpretativa. La crónica es un ajuste de cuentas, un acto de justicia racional. Puesto que se permite licencias literarias de exageraciones en unos aspectos y reducciones en otros mueve una sinfonía de intensidades a gusto de la propia inteligencia emocional del autor. Por encima de los hechos está el modo concreto de contarlos.

Poner unas circunstancias en la evidencia gráfica no es un acontecimiento inocente, es una elección del intelecto, un resultado de la autoreflexión, un reconocimiento de sucesos. Ese saldo de verdades no deja a nadie intocado.El primero en sufrir por ello es el propio autor. Tanto más cuanto mayor alcance tiene el contenido de un texto con pretensiones de historiar.Américo Castro[9] generó polémicas inusitadas por Judíos, moros y cristianos. su obra mayor[10] y en general la historiografía crítica que no se escribe para complacer el ego de los vencedores recibe amonestaciones cuando no ostracismo. Pero el cronista se hace gestor del legado histórico en tanto es capaz de tomar distancia de los acontecimientos tratados.Y del mismo modo que el periodista en un frente de guerra se desmarca como mercenario para matar(o morir)y trata de objetivar los hechos, o el crítico de teatro no tiene porque ser un divo escénico o el constructor de una morada no tiene porqué habitar en ella, también el analista de interioridades  domésticas no tiene porque participar de refriegas personales para escribir de ellas. De hecho, la mayor parte de protagonistas de fenómenos han terminado con las energías exhaustas en sus empeños dejando en la práctica para otros que teoricen sobre ello.  Podríamos decir en una simplificación, desde luego objetable, que la acción es fundamentalmente irracional y  la teoría es reflexiva y racional.O, más filosóficamente, que la experiencia sólo es posible tras una práctica de la que se habla y se toma distancia. Igualar esta a aquella es un absurdo.No es la suma de acciones la que da un saber sino el saldo de conocimiento que dejan. Esto sería aplicable a cualquier esfera de la relación humana. Pero así como en el campo de las batallas políticas y de las dialécticas de discursos los protagonistas de las militancias siempre estaban a punto para hablarlo y repasarlo todo, en el campo de lo personal se corrían tupidos velos y nadie se atrevía a tomar la iniciativa para hablar lo sucedido. Las emociones formaban parte de un limbo remoto en las aguas de piscis en las que no se deseaba entrar. Parecía más  cómodo forjarse una interpretación del otro rival que no enfrentarlo en una conversación. Es secundario, por no decir irrelevante, si todos coincidían en esta perspectiva, lo cierto es que los tres, por radicales que ellos fueran, se vieron envueltos, especialmente los dos hombres, en el torbellino primero de la distancia y después de la superficialidad.

Se consolidó un momento a partir del cual toda tentativa de discusión y de reparación se hizo totalmente improbable. Hurgar en la privacía de un triángulo de facto nunca teorizado ni puesto en voz alta por los tres en una misma o única reunión tiene un interés para la memoria histórica de un tiempo en el que tras los bastidores del teatro de las  políticas radicales no había más que los enredos competenciales de siempre, comunes a todas las clases sociales y épocas.

El triángulo abordado es otra cuadratura del círculo donde los ángulos son aristas como puñales que pinchan la posibilidad de toda perfección.

El mundo es una jungla de dictados y conceptos, de valores y contravalores, de palabras y más palabras. Abrirse paso entre ellas ocupa la mayor parte de la existencia. He tenido la suerte de leer autores maravillosos y de aprender significados que encontraban resonancia dentro de mí. Impactos intensos que me inducían a pensar y me sugerían que no estaba solo. Si había alguien o había existido una persona capaz de decir y escribir cosas maravillosas entonces estaba salvado. Antiguamente  seleccionaba algunos recortes con textos escuetos y recuerdo la impresión de algunas frases ilustres colgadas de almanaques. No sabría decir exactamente cuando me fijé en la importancia de una frase dicha por  alguien, lo que sí recuerdo es que la cultura visual había empezado antes que el primer televisor llegara a casa  y que era anterior al mismo cine. Las palabras colgadas de paredes o de calendarios ya lo eran.

Más recientemente me puse a coleccionar frases entresacadas de libros y poemas sin ninguna otra intención que decorar mis revistas. Inadvertidamente se me fue formando un  dossier con entidad propia. Los cientos de citas darían lugar a un cierto número de páginas y con ellas a la pretensión de editar  un volumen independiente con cuerpo y voz propios. En él hasta ahora no he hecho otra cosa que poner cada cita,  una detrás de otra, ordenada por el orden alfabético de su autor. Ninguna es mejor que otra o peor, todas tienen su alma particular. Cuántas más añado más espacio dejan en blanco para que otras vengan a ocupar su lugar. Me gusta releerlas de vez en cuando. No trato de memorizarlas aunque algunas las adivino  a partir de las primeras dos palabras. Ese ejercicio episódico de lectura me recuerda mi condición de pertenencia a un universo de letras sensibles en el que mucha gente desde el pasado  y, desde luego, desde muchísimo antes que yo mismo, pasaron por experiencias que a mí me tocaría vivir después. Sus palabras son como un salvoconducto para seguir atravesando el mundo de los vivos en tanto que  respiramos.

He tratado de mantener el respeto al original sin ninguna pretensión traductora.

Ese trabajo de colección lo empecé en el año 2000 y de hecho no tiene porque terminar nunca. Mientras siga  en activo como lector  seguiré encontrando exquisiteces expresivas que subrayaré, trasladaré, leeré en voz alta para alguien, releeré en silencio para mí;  de las cuales me llevaré frases magistrales para seguir aumentando el volumen de este libro de citas.

Hoy en día, en que hay autores que viven de préstamos suculentos de otras autorías o literaturas y que resulta fácil hacer un nuevo libro con recortes y fragmentos de otros muchos, se admitirá un dossier seleccionado de frases e  ideas ajenas como el cofre privado de tesoros que es. Así como no hay ninguna colección privada de arte idéntica a otra (no es que piense que  los museos lo sean, todos guardan también sus diferencias particulares) aun menos cabe la conjetura biográfica de que pueda haber una colección privada de citas igual a otra entresacada de la inmensa jungla de los libros.

He tenido contacto,  en un par de ocasiones, con algunas ediciones exclusivamente de citas estelares unidas a nombres más o menos famosos.  Puesto que se trataba de una asociación de fragmentos establecida con más o menos acierto por quien las escogió no se puede decir que sea un verdadero libro en el sentido clásico de la denominación. Confieso que no me entusiasmaron antes bien recibí una sensación desagradable. Experimenté sentimiento de trampa. Inconscientemente atribuí a quien preparaba  ediciones de este tipo la impostura de vender a precio de saldo saberes que implicaron biografías de ilustres personalidades. Tener un libro de citas parecía incitar a utilizar a sus autores en sus frases más  conocidas y evitarse de  leerlos en el resto de ellas menos populares. Todo el mundo se acordará de Descartes y su famoso cogito, ergo sum, pero ¿cuanta gente puede hablar de  su discurso del método o su tratado de pasiones del alma? Esos libros de citas podían servir como anuarios para quien necesitara un caudal de referencias inmediatas sin tener tiempo para ir a sus verdaderas fuentes. Lo mismo que las revistas de barrio que dedicaban (o dedican) esas secciones de citas selectas para que sean tomadas por sus lectores. Claro que este fenómeno tiene otra interpretación. Si una frase es buena y alguien la toma en cuenta puede verse motivado para conocer el resto de la historia y acudir a la lectura del libro entero de la que fuera sacada. He debido pues cambiar mi propio punto de vista al respecto de la palabra seleccionada admitiendo que una frase puede tener un valor en si misma indistintamente de su contexto.  Otro asunto es la manera en que va a ser empleada. Entiendo que no pocos escritores, desde Epicuro a Rousseau, se han sentido malinterpretados al ser recordados por unas cosas e ignorados o marginados en otras, quizás mas importantes, que dijeron. 

La cita de alguien reconocido por las letras universales confiere, momentáneamente (al citador), el beneficio de una categoría intelectual o de un supuesto saber. Quien cita a los sabios es porque se ha dejado contagiar por ellos o al menos le ha rondado esa tesitura por la mente. Sí lo sería o empezaría a serlo en el momento en que pasaran  a ser comentadas. Proyecto que de momento es una intención. Si una cita la compone aquella frase o sentencia que más quintaesencia el contexto y texto al que pertenece, comentarla podría dar lugar a un segundo texto émulo para exprimirla en todo su jugo.

Un libro de citas como una casa de citas, permitáseme jugar con la co-sonoridad, tiene algo de dédalo de habitaciones, de pasadizos laberínticos, de risas semiapagadas tras los cortinajes y de olores seductivos. El placer en una habitación no tiene porque ser del orden del placer de la de al lado. La cita de un autor no tiene porque llevarse en consonancia  con la del siguiente. De hecho la selección de una cita sirve para ayudarse de alguien con un nombre de resonancia en una idea que uno ya tiene pero que por su propio nombre estima que nadie la va a tomar en cuenta o sospecha que no va a ser aceptada. Acudir a lo que dijo Umberto Eco en el campo de la semiótica o citar curiosidades de la correspondencia mantenida[1] durante años entre Joan Coromines, filòlogo y lingüista, y Pompeu Fabra, o a Vázquez Montalbán en su manera quirúrgica y corrosiva de definir algún tipo de personalidad de poder[2] es un divertimento cultural, una manera de combatir los humos a cualquiera que se las dé de innovacionista recordándole que antes de él ya hubo quien estuvo afirmando tal o cual cosa precediéndolo en mucha distancia. Es  también una manera llana de convocar la humildad de grupo frente al saber de otros antecesores.

De los autores, que es tanto como decir de la historia,  habría que saber más, no diré todo porque eso entra en el campo del analista experto y del perseguidor de fuentes. No es suficiente citar a Miguel Cervantes,  el  histórico autor histórico de las letras castellanas probablemente más conocido y creador del emblemático personaje de  el Quijote, y demostrar con eso que se ha alcanzado el nivel del bachiller medio o comentar de   Ramón María del Valle Inclán, el castellano galaico que fue considerado por la crítica latinoamericana como el primer novelista de su literatura contemporánea y que nadie como él agallegó el castellano[3] o de  Pío Baroja  que escribió Ayer y hoy  desde su exilio francés escribió donde arremetía contra intelectuales y políticos republicanos y con eso exhibir un nivel universitario. La cita de un autor es la cita de  un otro ilustre que viene a poner guindas a una conversación o sirve para completar panegíricos  por encargo de figuras que se reseñan y a las que se quiere conectar  con aquel. Va a depender de la honestidad intelectual del lector de ellas si va más allá de ellas leyendo más cosas del autor o se queda en la oración recortada que el tiempo conserva para la posteridad como paño en oro.

El libro de citas que me gustaría construir es de una colección lenta y persistente de una literatura de mínimos con la potencia máxima de su proyección atemporal y transfronteriza. Por eso no desearía que se parara ante lenguas desconocidas como tampoco ante autores de renombre menor. Cuento con mis ojos para seguirlas husmeando en todos los libros que caigan en mis manos y a los que dedique parte de mi vida a su lectura.